Главная / Культура / «Не верю!»… Путь в классики

«Не верю!»… Путь в классики

»
alt=»«Не верю!»… Путь в классики» itemprop=»url image» role=»img»/ «Не верю!»… Путь в классики />

Николай Ульянов. К. С. Станиславский за работой. 1947

  

17 января 1863 года в семье одного из богатейших московских промышленников родился мальчик, которого нарекли Константином. Произошло это в тот же год, когда умер великий русский актер Михаил Щепкин. Разумеется, это было лишь совпадением, никем поначалу незамеченным. Позднее именно на заветы прославленного артиста Константин Станиславский будет опираться в своих художественных поисках.

Он появился на свет неподалеку от Таганской площади, в доме с классическим фронтоном и замечательным парадным входом с двойным рядом белых колонн. В семье Сергея Владимировича Алексеева родился сын.

«Я родился в Москве на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, эстафеты, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных», — вспоминал Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». При нем Россия изменилась до неузнаваемости.

Станиславский вместе с Немировичем-Данченко выдвинул русское театральное искусство на первое место в мире, став основателем психологического театра, на сцене созданного ими МХТ каждый сценический образ дополнялся своей предысторией. По «Системе Станиславского» голливудские актеры учатся и сто лет спустя, а его фраза «Не верю!» даже имеет свою собственную страницу на «Википедии».

Константин Станиславский в детстве

Сегодня — статист, завтра Гамлет

В России 1860-х одна за другой на сцену выходили пьесы Островского о суровых и диких нравах купечества и искалеченных домостроевским воспитанием детях. Царство первобытной тьмы. По семейному преданию, прапрадед Станиславского, крепостной крестьянин Ярославского уезда, получил вольную в середине XVIII века и отправился в Москву «торговать на улицах горохом с лотка». Но его сын Семен Алексеев смог пожертвовать на войну против Наполеона 50 рублей в 1812 году, что было запечатлено на стене Храма Христа Спасителя. Он уже мог называться представителем купечества, чей вклад в Отечественную войну не слишком-то явно отражен в литературе. При взятии Москвы Семен Алексеев бежал в Муром, откуда иногда засылал лакея во вражеский стан разведать обстановку. Все семейное имущество было разграблено французом. Алексеевы оказались чуть ли не единственными, кому удалось преодолеть разорение и превзойти прежнее положение. Из такой семьи вышел Станиславский.

Благодаря принадлежности к богатому купечеству он очень рано стал ездить в Европу по фабричным делам Алексеевской золотоканительной фабрики. Так он смог наблюдать там за происходившими культурными переменами. Театр был вторым профессиональным интересом молодого человека. К нему он приобщился в детстве — у семьи был абонемент в ложу Большого театра, детей туда постоянно возили, посещали и Малый театр, не пропускали ни одной премьеры. Сестра Станиславского вспоминала, как дети неслись к ложам как есть, в шубах, если вдруг опаздывали к началу, чтоб скорей увидеть, что же происходит: все впивались «глазами и всем существом в сцену». Позднее их было так много, что брали уже две ложи — восемь детей, няня, гувернантки, гувернер Евгений Иванович, мама, иногда отец. Нельзя забыть и про летний театр в Любимовке, и о домашних представлениях, которые обязательно входили в новейшую педагогическую практику.

На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось первое выступление Константина Станиславского в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Не обошлось без накладок в день премьеры: в последнем акте пьесы, когда его герой вылезает в окно, пришлось шагать по стоящему за кулисами роялю — настолько мала была сцена.

«Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам», — вспоминал Станиславский. Ему пришлось петь весь вечер в углу вместо рояля.

Константин Сергеевич Станиславский. 1912

Уже во время первых своих путешествий по Европе Константин Станиславский подходил к оценке европейского театра не как выходец из российской провинции, а как реформатор, впечатления привозил самые разные, без слепого поклонения, улавливая тенденцию к кардинальным изменениям. Перемен он ждал и на российской сцене.

В 1886 году его избрали членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нём консерватории. Его сотоварищами там были Петр Чайковский, Сергей Танеев, Сергей Третьяков и другие. Вместе с певцом и педагогом Федором Комиссаржевским будущий режиссер разработал проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ). Тогда он и взял для сцены фамилию Станиславский.

За десять лет работы на сцене МОИиЛ он приобрел известность как актер, исполнение ряда ролей оценивалось весьма высоко, его ставили на одну доску с лучшими профессионалами императорской сцены. Первым режиссерским опытом на сцене Общества стали «Горящие письма» Гнедича в 1889 году. Судя по всему, Станиславского сильно впечатлили российские гастроли немецкого Мейнингенского театра великого Людвига Кронека. Современники отмечали, что после увиденного Станиславский всеми силами стремился приблизиться к подобной постановочной культуре.

В январе 1891 года он уже официально стал руководить режиссерской частью МОИиЛ, поставив спектакли «Уриэль Акоста», «Отелло», «Польский еврей», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Потонувший колокол», «Село Степанчиково».

Как он сам позднее объяснял, он постоянно искал «режиссёрские приёмы выявления духовной сущности произведения», использовал в постановках подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментировал со светом, звуком, ритмом. Состояние драматического театра в России, да и мире, в конце XIX века его явно не удовлетворяло.

Константин Сергеевич Станиславский

«Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление»

Станиславский был не одинок. Так, в 1897 году режиссер и драматург Владимир Немирович-Данченко, сам находящийся в подобном творческом поиске, пригласил Станиславского на встречу. Состоялось знаменитое свидание, с которого началась эпоха МХТ.

«В мае 1897 года я послал из деревни письмо К. С. Алексееву (Станиславскому), которого я знал лично очень немного; знакомы мы были лишь, так сказать, шапочно. Но, конечно, я знал о его спектаклях в Обществе «Искусство и Литература» (в Охотничьем клубе), знал, между прочим, что Станиславский, на одном из своих любительских спектаклей, ставил моего «Счастливца». Я предлагал ему встретиться со мной и поговорить по важному делу. Мне хотелось побеседовать с ним о возможности создать такой театр, в котором найдут приют лучшие произведения Чехова, Гауптмана и других, не нашедшие себе приюта, — театр, в котором росла бы молодежь, который питал бы таланты, и, наконец, театр, который шел бы по новому пути», — писал Немирович-Данченко.

Станиславский отправил в ответ срочную телеграмму: ждать его 22 июня в 2 часа дня в «Славянском Базаре». Письмо коллеги-режиссера явно возбудило в нем интерес. Они встретились в 2 часа дня, а расстались в 7:30 утра уже на даче у Станиславского. Все говорили. Оказалось, Станиславский тоже мечтает о театре, где можно было бы провести новые литературные и сценические течения.

«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные идеалы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения», — вспоминал Станиславский.

Они составили ядро труппы из участников спектаклей Станиславского в МОИиЛ и учеников Немировича-Данченко из Филармонического общества. Туда попали Книппер, Мейерхольд, Москвин и прочие. До последних мелочей были выяснены вопросы литературного вкуса, идеалов искусства, способов режиссуры, сценической педагогики, административной и финансовой организации. Открытие Московского художественного театра состоялось 14 октября 1898 года. Шла трагедия Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович».

«В этот вечер русский театр вступил в новую эпоху своего развития», — замечал Немирович-Данченко.

Станиславский считал его «прирожденным актером», который лишь случайно не специализировался в этой области, став взамен известным драматургом. Вместе они, по выражению Станиславского, безнадежно смотрели на положение театра конца XIX столетия, «в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры».

«Театральное дело в те времена находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков, а с другой — в руках бюрократов…», — полагал он.

Он подчинился авторитету Немировича-Данченко в литературной части, отдав ему вето в этой области, но себе забрал право вето в вопросах режиссерского, художественно-постановочного характера. В течение последующих лет они крепко держались этого условия.

«Стоило одному из нас произнести магическое слово «вето», спор на полуслове обрывался без права его возобновления, и вся ответственность падала на того, кто наложил свой запрет. Конечно, мы очень осторожно пользовались своим ультимативным правом и прибегали к нему только в крайних случаях, когда были вполне уверены в своей правоте», — говорил Станиславский.

Он хотел создать такой народный театр, о котором мечтал Островский, но из-за цензурных требований к репертуарам народных театров от идеи пришлось отказаться, и театр создали общедоступным.

Константин Станиславский (слева) и В. Немирович-Данченко

«Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»

В МХТ Станиславский одновременно был и директором, и режиссером, и актером, и теоретиком искусства. Именно там он создал ту самую «Систему Станиславского», обрисовав ее в книге «Работа актера над собой».

«Насколько они были просты и естественны, настолько я ходулен и декламационно-напыщен, насколько они горячи и по-настоящему темпераментны, настолько я театрально-холоден и деревянен… Я был поражен. Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем большим казался исполнитель», — описывал происходящее в МХТ видный актер-современник Качалов.

Станиславский заявлял, что всем своим естеством и мастерством он протестовал против старой манеры игры, против театральности, ложного пафоса и декламации, против актерского наигрыша, дурных условий постановки, даже против дурных декораций, против «премьерства», портившего ансамбль, против ничтожного репертуара театров, существовавших в то время.

«В своем разрушительном революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чём бы она не проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и прочее», — писал Станиславский. Он призывал «ненавидеть в театре — театр», постоянно находиться в поиске в нем «живой, подлинной жизни».

Станиславский совершал и ошибки. Например, поначалу он не принял чеховскую «Чайку», признавался, что совсем «не понимает», как можно такое играть. Но затем, под влиянием Немировича-Данченко, свое мнение изменил. Позднее признался: «линия интуиции и чувства» в искусстве была подсказана ему именно Чеховым. Все российские и европейские театры пытались передать Чехова старыми приемами игры, но Станиславский понял, что это невозможно, привычная «театральность» тут не справится. «Играть» и «представлять» в пьесах Чехова вообще бесполезно, постановили режиссер. Нужно в них жить.

«Только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он — особенный. И эта особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство», — считал Станиславский.

Князь Иван Петрович Шуйский — К. С. Станиславский

Своих актеров он муштровал нещадно. Даже маститых уже артистов он держал на бархатной сцене часами, заставляя без конца произносить одну и ту же фразу, детализируя жесты, движения, мускулы на лице. По поводу каждой мелочи можно было услышать от режиссера целую психологическую лекцию. Многие приходили с тетрадками и записывали слова Станиславского, который будто внедрялся в самую душу актера, распоряжаясь содержимым.

«Только знать мою систему мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры. Певцам необходимы вокализы, танцовщикам — экзерсисы, а сценическим артистам — тренинг и муштра по указаниям «системы», — полагал режиссер.

Причиной было его постоянное стремление к правде на сцене. Он боролся с актерскими штампами, лишней патетикой — воздеваниями рук к небу, разрыванием ворота рубахи, декламацией вместо живой речи и прочими пошлостями. Всё это безжалостно изгонялось со сцены.

Московский художественный театр, по своей сути, стал школой не только для актеров, которые получили в свое распоряжение метод для создания образа любой роли, но и для зрителей. МХТ развился в театр действительно общедоступный и «народный», тем самым исполнив мечтания его основателей.

«Между вашим искусством и моим такая же разница, какая существует между словами «казаться» и «быть». Мне нужна подлинная правда — вы довольствуетесь правдоподобием», — говорил Станиславский.

Смотрите галерею к статье

Источник

Смотрите также

В Энгельсе проходит выставка «Женщина: муза, модель, мастер»

Добавить комментарий