Главная / Культура / Кого победил Феллини в шедевре «8½»?

Кого победил Феллини в шедевре «8½»?

»
alt=»Кого победил Феллини в шедевре «8½»?» itemprop=»url image» role=»img»/ Кого победил Феллини в шедевре «8½»? />

Марчелло Мастрояни и Федерико Феллини на съемках фильма «81/2»

  

13 февраля исполняется 54 года со дня мировой премьеры фильма итальянского режиссера Федерико Феллини «81/2» («Восемь с половиной», по-итальянски — «Otto e mezzo»). Через три месяца и десять дней после премьеры ленту показали в ФРГ и во Франции на Каннском фестивале. 7 июня 1963 года фильм увидел зритель Испании, 25 июня — США.

18 июля картину показали в конкурсной программе III Московского международного кинофестиваля, где она завоевала Большую премию. Благодаря этому Феллини и его жена первый раз посетили СССР.

Затем ленту показали в кинотеатрах Аргентины, Финляндии, Швеции, Уругвая, Дании, Норвегии и в других странах.

Картина завоевала две премии «Оскар» — в номинациях лучший фильм на иностранном языке и лучший дизайн костюмов в черно-белом фильме. Работа также завоевала ряд призов в Италии, Японии, США.

Название фильма адресует не только к его сюжету — ведь это фильм о фильме. Дело еще и в том, что лента снята восьмой по счету: ей предшествовали шесть полнометражных картин («Белый шейх», «Маменькины сынки», «Дорога», «Мошенники», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь»), а также «полфильма» — «Огни варьете» (совместный фильм с режиссером Альберто Латтуада).

Лента занимает десятое место в списке 50 величайших в истории фильмов по версии британского журнала «Sight & Sound» и третье место в списке лучших фильмов по версии Британского Института кино (British Film Institute).

Марчелло Мастрояни

Как сообщается в Энциклопедическом словаре кино, «Восемь с половиной» — во многом автобиографичная картина, в центре которой фигура кинорежиссера Гвидо Ансельми. Исполняет главную роль знаменитый итальянский актер Марчелло Мастрояни.

«Объектом изображения становятся здесь сокровенный процесс творчества, внутренний мир художника, чьи сны, воспоминания, фантазии перемежаются с реальными событиями и запечатлены как свободный «поток сознания» героя. Смысл этого метода, впервые примененного Феллини, состоял в том, что он позволял показать, какие, подчас бесконтрольные, импульсы предопределяют движение мысли художника, в борьбе каких противоречий рождается произведение искусства и сколь велика ответственность его творца», — сообщается в энциклопедии.

О фильме написано и сказано много, художники и обычные зрители продолжают размышлять о зашифрованных в нем символах. Хотелось бы и мне поделиться своими впечатлениями, высказать мнение «простого» зрителя.

Когда смотришь «Восемь с половиной», первое, что бросается в глаза — это черно-белая пленка. Это настраивает зрителя на определенный лад: заставляет видеть не внешний, а внутренний колорит картины, резче показывает «плохое» и «хорошее», яркое и тусклое, важное и второстепенное, старость и молодость. Некоторые лица, как мне кажется, именно из-за черно-белых красок выглядят гротескно: пожилые дамы, красавица Карла, сам главный герой.

Во-вторых, картина достаточно долгая по современным меркам: 2 часа 19 минут. То есть зритель, желающий просто развлечься, может «не досидеть» до финальных титров.

В-третьих, это кино нельзя отнести к продукции масскультуры — в силу своего нелинейного повествования и отсутствия типичного для триллеров и приключений быстроразвивающегося сюжета.

Несмотря на это картина интригует — и не только многочисленными символами и аллюзиями. Она сильна не только нетривиальным сюжетом, в котором главный герой по очереди и на разные лады «перебирает людей», как клапаны флейты. Таким способом главный герой пытается стряхнуть с себя бесплодное оцепенение и создать работу, в которой выскажет людям нечто важное, не слукавив ни перед ними, ни перед собой.

Клаудия Кардинале и Марчелло Мастрояни

На мой взгляд, сила работы Феллини в другом: картина претендует на попытку человека выяснить отношения с высшим началом в себе (со «сверх-я»). Для этого он всматривается в людей, ища в них отражение себя.

Не даром герой подбирается к своей «сердцевине» через переживания рождения и смерти: он мучительно из автомобиля через окно, парит в небесах, затем болтается в воздухе на «пуповине» и в итоге с судорожным вздохом падает в воду.

Следующим шагом является его обращение к умершим, точнее к отцу, который в конце буквально спускается в могилу. И, кстати, Гвидо ему как будто даже помогает туда сойти.

— Папа, мне так многое хотелось спросить у тебя, — говорит Гвидо.

— Но я не могу пока ответить. Видишь, какой низкий здесь потолок, — отвечает отец. — Я бы хотел повыше.

Когда позднее, в одной из сцен появляется фокусник, возможно, его бывший сокурсник, который занимается угадыванием мыслей, Гвидо удивляется: манипуляции факира — это вовсе не трюк, а настоящее искусство, улавливающее правду, добывающее ее изнутри человека. Ему же, знаменитому режиссеру, достичь этого до сих пор не удавалось.

Наступает момент, когда Гвидо допускают до кардинала. Перед этим все окружение наставляет его, как себя вести и о чем просить священника. Это делается так, как будто он идет на встречу не к кардиналу, а к богу. Но и от кардинала он уходит ни с чем: священник дает исключительно формальные ответы. Когда Гвидо жалуется, что он несчастлив, кардинал говорит:

-А почему Вы должны быть счастливым? Ваше предназначение не в этом. Кто сказал, что в мир входят, чтобы быть счастливым?.. Вне церкви нет спасения.

При этом работу главного героя постоянно оценивает кинокритик, который холодно обрывает попытки Гвидо добраться до «сверх-я» и предупреждает, что все это не принесет пользы другим.

«А Вы хотели оставить за собой целый фильм, как хромой оставляет за собой уродливый след? — говорит критик. — Какая чудовищная самонадеянность — верить в то, что другим пошел бы на пользу убогий каталог Ваших ошибок! Для Вас так важно собрать вместе клочки Вашей жизни, или Ваши смутные воспоминания, или лица людей, которых Вы так и не научились любить».

Кстати, ближе к концу картины критика придают смерти через повешение — правда, только в фантазиях Гвидо.

В определенный момент Гвидо признает свою несостоятельность и бесплодность как творца. А также четко формулирует свой запрос, теперь уже адресуя его самому себе.

«Я хотел сделать честный фильм без какой бы то ни было лжи. Мне казалось, что мог бы сказать что-то такое простое, что-то очень простое. , — откровенничает Гвидо с подругой свой жены — А получается, что я первый не имею мужества ничего похоронить».

«В какой момент я свернул с дороги. », — признается он себе.

В результате, не получив ответа ни от отца, ни от церкви, Гвидо заглядывает внутрь себя и как будто находит там то, что его, действительно, волнует. В своих мечтах он мысленно собирает всех женщин, которые когда-либо присутствовали в его жизни, в гарем.

Гарем очень быстро выходит из-под контроля, и женщины, поднимая бунт, обнажают страшную для него правду.

— Давайте раз и навсегда скажем, что он не умеет заниматься любовью! А потом сразу засыпает, — говорит одна из жен.

Гвидо ударяет хлыстом об пол и оправдывается:

— Я не сплю, а думаю!

Марчелло Мастрояни (в центре)

Под «Полет Валькирии» Рихарда Вагнера он усмиряет бунт. Но он не может забыть слов «о любви». Этот же обидный тезис подтверждает женщина Клаудиа, которой он восхищается и которая ассоциируется у него в фильме с вдохновением. На все его рассуждения она трижды повторяет: «Потому что он не умеет любить».

Пусть не любить, но правду-то сказать он способен? Но и этой иллюзии его лишают. Во время просмотра кинопроб жена Луиза говорит ему:

«Пусть все поверят в твою сверхъестественность! Но чему ты хочешь научить других? Ты не смог сказать ничего правдивого даже мне, которая находится рядом с тобой!»

Переломным моментом в фильме становится насилие, причем фантазии переплетаются с реальностью. Гвидо волокут на съемочную площадку и заставляют дать пресс-конференцию, во время которой он не может произнести ни слова: ему буквально нечего сказать. И он, спрятавшись под стол, как будто пускает себе пулю в лоб. Слышен и выстрел. Смерть приходит, но не смерть Гвидо, а смерть его порыва: он отказывается от съемок под одобрение критика:

«Поверьте мне, не мучайтесь ни ностальгией, ни угрызениями совести. Лучше разрушать, чем создавать».

Казалось бы, жребий брошен, но главный герой не сдается. В нем все сильнее и сильнее борются два начала: критическое (его олицетворяет критик), которое говорит, что людям его фильм не нужен, и творческое (его олицетворяет фокусник).

Внезапно на фоне убедительной речи критика появляется факир, взмахивает волшебной палочкой — и съемки начинаются, их уже невозможно остановить. К Гвидо, победившему свои страхи и колебания, приходит озарение. Он понимает, что не мог ничего сказать людям, потому что не любил их.

«Я опять смятен, но это смятение — я сам. Я совсем не такой, каким бы мне хотелось быть, и это меня больше пугает. Говорить правду — то, что я не знаю, то, что я ищу, но что я не нашел, — только так я чувствую себя живым…»

В финале выясняется, что герои фильма Гвидо — это не актрисы из проб, а все те, кого он любил или думал, что любит: родители, жена Луиза, любовница Карла, подруга Клаудиа, танцевавшая румбу женщина из его детства.

Когда Гвидо наконец берет в руки мегафон, он распоряжается, чтобы все встали в огромный хоровод. Взяв за руку Луизу, герой с самым серьезным видом присоединяется к ним.

С наступлением сумерек зритель видит уже не хоровод, а группу музыкантов в клоунских костюмах. Их игрой дирижирует мальчик в белом костюме с флейтой в руках.

Если начинается фильм с больничной обстановки, а появляющиеся вокруг Гвидо люди вызывают у него или удивление, или раздражение, то финал — это торжество слитых воедино любви, праздника и творческого начала. Причем карнавалом (его олицетворяет группа играющих на трубе клоунов) руководит воплощение чистоты и невинности — одетый во все белое мальчик с флейтой.

Герой искал путь к истине и нашел ее в любви к людям, нашел через свое творение — фильм. Творческое начало и любовь победили в нем страх перед людьми, желание заставить их играть строго определенные роли в его жизни.

Карнавальность же самого жанра кино (клоуны), через которое он добрался до своего внутреннего творца, очищается и озаряется светом внутренней чистоты главного героя (мальчик в белом). Стремление к правде пробивается в нем наружу через всю искусственность его жизни, «которая есть театр», и ставит творца у него внутри на службу людям.

Источник

Смотрите также

Никого насильно не тянем – в Крыму ответили Вайкуле

Добавить комментарий